雅昌艺术网：您作为吴先生作品捐赠的见证人，请您简单介绍一下捐赠的原由和经过，当时是一个什么样的情况?

　　水天中：吴先生给上海美术馆捐赠作品的决定大概是在很早时候作出的，具体时间我不清楚。我是在他798近作展座谈会上偶然听到的，他已和上海的李磊馆长谈过了。当然，我很为他这一决定感到高兴。4月中旬有一天接到他的电话，说上海美术馆郑重其事，提出要签协议书，还要有第三方见证人。吴先生让我和王怀庆作捐赠协议的见证人。

　　4月29日上午和徐虹一起去吴先生家，王怀庆夫妇先到，我们和吴先生、朱碧琴老师、叶和喝茶聊天，等候上海客人。吴先生说，上海美术馆提出找比较宽敞的酒店会议室去签协议。他觉得在他这小房间里签协议就可以了。他称自己的小屋为“鸡蛋壳”，“就在这鸡蛋壳里签协议吧”。王怀庆觉得在吴先生家里签协议，更有特殊的亲切意义。

　　等了一会儿，上海的客人陆续到来。比原先预想得多很多，不但有美术馆的领导、工作人员，还有律师和多位记者，“鸡蛋壳”里摩肩接踵。捐赠协议程序考虑得细致周密，有板有眼。大家按上海律师的安排，由吴冠中先生、李磊馆长以及“见证人”在捐赠谈话记录和捐赠协议书上先后签字。在我印象里，吴先生从来没有经历过如此复杂的签字画押手续。但他那天心情甚佳，有求必应。我十分感慨——这是嫁女儿啊，这些画就是画家生命的一部分，现在要分手了，虽然是要去该去的地方。细想起来，该是既喜且悲吧。

　　在多份协议书上签字盖章完成后，在场者和吴先生夫妇合影。然后去附近的一家餐馆共进午餐。那顿饭是吴先生款待大家，从他家里带来了白酒和红酒。我受益最大——带走没喝的两瓶酒。

　　雅昌艺术网： 作为评论家和研究吴冠中先生的学者，您怎样解读艺术家的如此举动。

　　水天中：作为一个把自己的艺术与“吾土吾民”紧密相联的艺术家，吴冠中捐赠作品之举完全合乎他的思想、感情发展逻辑。王怀庆说得很好：吴先生这个决定既是理性的，是经过深思熟虑的，也是很富于感情色彩的。

雅昌艺术网：这系列作品在美术研究上有哪些意义呢?

　　水天中：这些作品不但反映着吴冠中艺术发展的关键环节，而且对于研究中国20世纪后期绘画历史是不可缺少的。

　　雅昌艺术网： 吴先生选择上海美术馆的原因是什么?这对以后的保管研究或展示会有什么样的影响?

　　我想，吴先生选择上海美术馆的原因应该请吴冠中先生自己讲。

　　上海美术馆当然是一个理想的保管、研究和展示作品的场所。但作为生活在北京的人，我为北京失去收藏这些作品的机遇而惋惜。

　　水天中： 您对吴先生的捐赠怎么看以后中国美术机构的收藏，这个事情本身会有什么样的引导作用呢?

　　当然会有良好的引导作用，王怀庆当时就说他在考虑追随他老师的决定。

　　收藏当代代表性的作品，是国家美术馆当务之急。由于各种原因，各地美术馆在这方面殊少作为。我仍然想重提那句话：没有系统性收藏，就像没有藏书的图书馆和没有水的游泳池。

　　但现在的问题是我们的许多美术馆没有固定的系统性陈列，实际上就是美术馆丢弃了它最基本的职能。现在有些收藏可观的博物院和美术馆从它的作为看，更像是保管艺术品的仓库。

　　雅昌艺术网：在当前市场经济条件下我们应如何看待艺术品的归宿问题。

　　水天中：画家卖画无可非议。但我希望所有杰出的艺术家把最能代表自己艺术成就的作品捐赠给国家美术馆，这是作品最理想的归宿。

　　由正规的国家美术馆收藏陈列和听凭市场的沉浮积淀，两者的差异明显得不能再明显了。

      从20世纪80年代到21世纪初，吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。除了他绘画创作上不断出人意料的变化之外，还由于他的艺术思想，他所发表的文字和言论引起一轮又一轮的艺海波澜。吴冠中实际上是以画家和评论家双重身份在中国画坛活动的，在近半个世纪的中国美术家中，写作数量之多和写作影响之大，当以吴冠中为最。
阅读、思考和写作，是吴冠中自幼养成的习惯。实际上他对阅读和写作的兴趣，比他对绘画发生兴趣的时间更早。他在上学期间和走出校门以后，一直以思想的敏锐、深入和表达的迅捷、流畅而获佳评。但吴冠中的论说在美术界之广受重视，并不在于文笔的流畅和优美，而在于他总是一针见血地触及当代艺术的要害问题。这些问题有时候是人们有隐约感觉而无从下手，有些问题本身就如一团乱麻，遵循习惯思路写出来的理论文章，丝毫无助于问题的解决，而只能更使读者一头雾水。吴冠中以"快刀斩乱麻"（熊秉明语）的方式，剖析问题实质，提出自己的看法。这在博得赞赏的同时，也让固守传统习规的人为之愕然。
由于"食洋不化"，晦涩、繁琐而又不知所云的文字在当代中国美术理论中泛滥成灾。吴冠中以他特有的简洁、锐利和明晰，展示了另一种写作方式和另一种文风，其核心正是所谓"其歌也有思，其哭也有怀"。吴冠中之提出"风筝不断线"，质疑"内容决定形式"，为"抽象美"辩护，以及冒天下之大不韪抨击以笔墨为评鉴绘画的唯一标准……都是他在艺术实践基础上深入思考的结果，"都是在一定情况下感到非写不可的，不吐不快，嬉笑怒骂，皆是真情流露，几乎忘却了自身的安危"。由于他所关切的这些问题牵涉当代美术的基本规范和基本价值，必然引起有关方面的激烈反应。但随着时光的流逝，当时引发轩然大波，被认为大逆不道的那些主张，早已成为艺术界的常识。时间相隔较近的争论（如关于"笔墨等于零"）有些老人还在耿耿于怀，而新一代美术家却对这一话题感觉不到任何刺激性，甚至认为翻来覆去谈"笔墨"是浪费时间。
吴冠中的艺术思想以他的创作实践为基础，而他的创作实践又与近数十年中国社会文化共生。作为一个画家，他的文章有助于对他绘画作品的理解，他的绘画作品则印证了他理论主张的现实可行性。在研读《石涛画语录》时，他为石涛的一段话所吸引："古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识"。这些话刚好点明了吴冠中数十年感受与思考、理论与实践相互促进的关系。

吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的"论文"，而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的"忠告"。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述，有一个共同的出发点，那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上，立足现代中国，清醒估量当代中国艺术的得失，企求中国艺术生面新开。由此出发，他为"中国现代艺术的开拓和挺进"大声疾呼。例如他关于在美术创作中"内容决定形式"的质疑和对"形式美"的提倡，是针对20世纪50年代以来以图解、说教代替艺术而形成的流弊；他提出"脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零"，是针对许多中国画家以技法程式的模仿代替"比雅颂之述作，美大业之馨香"的精神追求；他对中国现代绘画名家的直率评说，是针对当代中国艺术批评的欠缺和中国文人"为贤者讳，为尊者讳"的痼疾；他逐字逐句译述《石涛画语录》，是针对今天的泥古不化，寄希望于借古开今，重振中国艺术的创造精神……这些出自艺术实践的见解，包含着重要的现实意义："有职业艺术家自己提出问题，证明是艺术实践自身遇到的迫切问题；而争论的激烈和广泛性（仅以在《美术》上发表的文章计，便有六七十位美学、艺术史论家参加）则表明了问题的重要理论意义"。在涉及现实问题的时候，吴冠中总是质言无华，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视，就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是"适应于时代之要求而救其弊"的针砭之言，不能不承认他直指极左教条的大声疾呼"是破冰之举"。
我曾在一篇文章里提过，如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其它事物-样，也有着多样发展的可能性。
在中国绘画史上，吴冠中的特殊意义是开辟了一条跨越传统程式，融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通；他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神，而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌，但在圈外人看来，他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化，才谈得上保留传统，将笔墨等同于传统，是"保留文物"而非保留传统。"我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中失足的，是模仿"但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外，对线和点的表现力做了新的拓展，他创造出了新的水墨画节奏，因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性--不刻意摹古，不刻意追随历史上的大师，也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式，我们就会失去艺术的传统精神，失去绘画的民族特性。

    吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略也无可代替的人物。像他那样保持和张扬自己个性的人，在他同代艺术家中十分罕见。如果我们对他和同时代的画家从思想、艺术观念和行事方式等方面作比较，就会发现他们之间有多么显著的差异，就会惊奇在同一个时代怎么可能出现如此不同的美术家，也就会懂得吴冠中遭遇到反复讨伐是多么自然。我曾说过："吴冠中与他同辈的大多数艺术家有明显的不同，他属于那种难以掩抑其个性的艺术家，社会文化要他们循规蹈矩的企图总是落空。这种艺术家对艺术个性的张扬和艺术思想上的不安分，在给既有文化秩序频频惹出麻烦的同时，也使艺坛显出活力，促进了艺术上的推陈出新。这种人物在人类艺术史上不断出现，只是在近半个世纪的中国才变得极其稀有。对艺术家个性的反复讨伐，导致这种人物的稀缺，这已经成为二十世纪五十年代以后中国艺坛的特殊景观--艺术家的循规蹈矩似乎维持了艺术界的"安定团结"，但它必然地使艺术创造气氛变得稀薄，使艺术近似于按照统一工艺流程加工订货的行业行为。"
    与一般观众的印象不同，吴冠中不是一个超脱、淡泊的艺术家。艺术史已经证明，仅仅从绘画作品推想作者的性格是片面的。在吴冠中内心深处，潜藏着执着、抗争和叛逆的种子。他公开承认自己是叛逆性格的艺术家--1995年香港艺术馆举办二十世纪中国绘画研讨会，同时举办"澄怀古道--黄宾虹"和"叛逆的师承--吴冠中"两个展览。吴冠中对此表示："我很乐意加于我的这顶'叛逆的师承'的帽子，倒认为是桂冠，因我确乎一向重视师承中的叛逆"。由此可想而知，在报纸上组织专版对他讨伐，并不会达到预期的目的。吴冠中对连篇累牍的声讨的回答是："我就这么想，这么说，也这么做"！最使研究20世纪中国文化的人们感到惊奇的是在20世纪后半期的中国，竟然出现了像吴冠中这样的艺术家，是在他身上重现了一个有独立思想、独立人格，同时又对他所处的时代和人民满怀热情的画家形象。
    熊秉明说吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快，但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动，总是不停地思索--不仅思索艺术，而且思索人性，思索历史，思索人的命运……激动和思索带给他焦虑和抑郁，直到长期失眠。在不眠的漫漫长夜里，他不会昏昏沉沉，也不会平平静静，而是翻腾着思想的波澜："在乌黑无边的夜空中，李煜所见之月，如钩，尖锐的钩，勾人心魂"；"忘却吧！然而不容易，无论悲痛与欣喜……"。在他的绘画与文字作品中，可以找出许多无眠之夜的无端思绪。医生告诫他心静才能入睡，"然而这些生理的苦恼与疾病却往往是作品诞生的温床。心真能静吗？水清鱼不来，我的心里似乎从未出现过没有涟漪的死一样的水面"他进而猜想："从来无抑郁情绪者谅来不多，抑郁时，想爆炸……"（《生命的风景•吴冠中艺术专集》第4卷）。
    吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人，他的绘画作品和他的艺术观念，是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物，是画家以个性化的方式，对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。他以一句话对自己的一生成就做总结："苦难的机遇"。