中国当代艺术，从1970年代末期以来，就一直纠结于与西方艺术的种种复杂纠葛之中。这种种纠葛，其实从中国在西方的冲击下被动萌生现代性诉求以来就开始了。在西方文化的冲击和挤压之下，中国文化人对待本土文化的态度，在自大与自卑之间反复摇摆;同时，对于西方文化的态度，也在倾慕与抵制之间逡巡不定。

　　’85美术运动中，适逢文化匮乏后的国门初开阶段，面对种种沉疴，以西方猛药来疗治本土症结的希冀非常强烈，因此，中国当代艺术模仿西方的痕迹尤为明显。最典型的例子有：一个劳申伯格展览在中国的举行，就使全国各地迅速出现众多的效仿者。不过，这类模仿虽然青涩幼稚、却也是成长过程中必不可少的阶段之一。而且，面对众多的西方文化资源，中国当代艺术界也还是有选择的进行模仿，在模仿的过程中融入个人的本土经验，这本身就说明：毕竟还是基于本土文化的需要而模仿的。但同时，不可否认的是，也有很多的偶然性因素和盲目追随在其中，正如尚扬在和笔者的对话中所谈到的：“当西方创建的一个什么观念，某个人偶然读到一本有关这一观念的书，很受启发，就开始按照这个方法来做事，来宣讲。这样一来，其他人也纷纷跟随和效仿，于是有一派的理论在中国就出现了。这种现象从1980年代到1990年代甚至到现在都有。” “其实很多是偶然的。如果某个人没看到这本书，没翻译过来，那么它的某些观点就不可能在中国发展。就像卢西恩·弗洛伊德的画，大家一下子蜂拥而上去学他。比如安德鲁·怀斯，在美国是三流画家，很边缘的。怎么一下子到了中国成了最时髦的，还大大的影响了中国的画坛，这个很可笑。”

　　在模仿和疏离、倾慕与抵制的交错之中，1990年代的中国当代艺术，遭遇到了后殖民化的市场。此时，一个尖锐而严峻的问题凸显出来：是回到真实的本土问题领域，为此而面对僵硬意识形态的强力宰制和庸俗文化市场的冷落，还是按照西方的后殖民化订单来批量生产?那些在海外的中国艺术家，一方面不得不面对和承认被西方选择的弱势境况;但另一方面，也在力图利用、发挥自身的差异性文化背景，以本土文化视角和资源为基础来切入当代问题，也就是黄永砅当年所概括的“以东打西”。而国内的当代艺术，则在“国际”目光的凝视下迅速地自我“他者化”，心领神会地进行意识形态撒娇和自我贬损，以至离本土的真实文化问题越来越远，先锋性日渐消弭而在今日沦为彻头彻尾的伪当代艺术。此时，中国当代艺术的文化投机色彩一天天显形和浓厚。在“艺术何为”的种种困惑和喟叹之下，究其根本，是艺术家的深层价值观问题——艺术为何?

　　进入21世纪，尤其是2005年以来，大量的国内外资金涌入了中国当代艺术市场，这个将近30年来一直处于边缘地带的灰暗异种，迅速成为被各界追捧的宠儿、明星。成功来的如此之快，在当年筚路蓝缕的老战友们纷纷总结胜利果实时，一系列疑问和阴影也始终挥之不去。首先，不得不承认，虽然当代艺术一再以自律而为傲，但中国当代艺术如此被关注，其实与中国经济、政治地位的崛起有直接的连带关系。其次，中国当代艺术市场的骤然兴盛，其实与很多非学术的暗流有很大关系，它在很大程度上与国内外金融界的流动性策略有很大关系。再次，中国当代艺术品，在国际和国内拍卖场上的价格直线飙升，但这些作品，连本土人士都知道其艺术价值堪忧。很多买家不是为了收藏，而纯属短期投资以牟利，在一系列的炒作和哄抬之下，购进和转卖，成为暗藏危机的高风险游戏，每个人都希望自己不是高价作品的最后持有者，因为，一旦崩盘，最后的持有者将血本无归。最后，市场价格的直线上升，让中国当代艺术界的文化自信心也随之膨胀，此时，曾经长期作为参照系的西方艺术变的越来越可被轻视乃至无视。但市场价格与艺术价值其实没有直接和必然的关联，靠市场价格来获得的文化自信心，也必将随市场价格的下落而低落。凭心而论，在市场上博得高价的作品，依然主要是那些在1990年代“出口转内销”的后殖民色彩浓厚的作品，如此，那些在市场中占主流的中国当代艺术，其水准令人心知肚明。