“租”——收租院
——北京麦勒画廊李占洋作品展
李占洋(1 969年生于吉林省)至今规模最大也最为复杂的雕塑装置名为《“租”——收租院》

(2007年)。经过近十年的构思和历时十八个月的创作，李占洋的《“租”——收租院》是对中国当代艺术界一个幽默而主观的观视，源自艺术家的个人经验，人物形象——国内和国际的——栩栩如生。艺术家根据自己熟悉的人物塑造734"I"真人大小的着色玻璃钢雕塑，其中有国际的只在中国当代艺术界知名的人士，在他们中间，有来自中、西方的艺术家、策展人、收藏家、画廊老板、画廊助理和艺术学生。这里聚集的人物是根据他们的公众或行业角色被挑选的，每个人物被赋予了一个有争议的姿态，戏剧化或荒诞的，有一些渗透了尖锐的讽刺。依据六个主题《交租》、  《洗脚》、《抢人》、《压迫》、  《殉难》及《被观看的历史》，作品在北京麦勒画廊的三个展出空间展出。这些看上去被聚集或并置的组合，是一个更广泛的揭露隐藏；中突与权力关系的虚构叙述——艺术世界光华表面下的尘埃的一部分。艺术家将自己的玻璃钢雕塑放在这些人物中间，目光炯炯地凝视着观看者所在的黑暗之处。在观看者的前排，李占洋加了两个人物：波依斯和毛泽东(《被观看的历史》)。波依斯，这个现代艺术界最有影响力ffgA．物之一，正在为革命中国的偶像和领袖讲解呈现在他们面前喧乱的场景。    李占洋在他的一篇文章中写道，  “我的《租一收租院》讲述的故事不是或不一定是真实存在的。”它是地主刘文采故事的当代转型。革命时期，刘文采作为一个政治争斗的牺牲品，被形容为农民残忍的剥削
者。四川大邑县刘文采果园的收租院里长期展出的大型雕塑杰作《收租院》便是取材于刘文采这一历史形象，表现了中国共产党夺取政权前，贫穷农民和统治他们的地主之间的阶级斗争。受I~1)1l省政府的委托，《收租院》由一批来自民间的工匠和四川美术学院的师生完成，由114．1"-结合了民间现实主义和西方学院主义风格的泥塑人物组成。在《“租”——收租院》版本中，李占洋转换了原版的形式，以便运用一种融合了一些来自他本人所受艺术教育元素的现实手法，这种教育强调的是对指涉人文主义圣像学语言的巴洛克艺术的修正。在一次访谈中(2007年9月25日于重庆)，艺术家这样说：  “我的艺术完全是描述生活、市井，从底层人或者是我周边人那里体会到的一种强调个体的个人精神。”
对李占洋来说，一个艺术作品持续的价值不只是完全依靠它的技术、内容或所选媒介，而是取决于负载在它上面的时代信息和技术革命。李占洋对“租”，在一种更形式和观念的意义上的理解，是“拿来主义”  (什么有用就把什么“拿来”；该词被鲁迅用来形容对西方文化元素的接近或接受)——“拿来主义’’作为一个创造性的同化过程，而非一个肤浅的文化占有。因为这个原因，当蔡国强1 999年在第48界威尼斯双年展上将原版《收租院》转换成一个观念行为的同时，也把它置入了一个当代艺术的上下文。在这里重要的是要知道对李占洋来说，逻辑性和单面性的理论和思考己不再适用于探讨艺术作品，以及他对1965年版和蔡国强版《收租院》的观念化是一个持续进程中的～个部分，这件作品的意义是不会随着时间的改变而结束的。  (源自李占洋未发表文章《我为什么做<“租”一收租院>》，2007年)    所以，在《殉难》中，李占洋在这个引人注目的场景中让蔡国强和萨缪尔‘凯勒(Samuel Keller，原巴塞尔艺术博览会总监)一起登场，他们抬着一个刚刚死去的基督耶稣，后者显然是声誉卓著的瑞士策展人哈洛德．塞曼(Harold Szeemann)。作为《洗脚》中可怕的地主刘文采的平行人物，李占洋选择了享有国际声望的艺术家和建筑家艾末未。他，圆嘟嘟的，喜滋滋的，舒舒服服地半躺在一个扶椅上洗脚，享受着他的妻子、策展人、收藏家、画廊老板及助理的簇拥和宠爱。在孪占洋眼里．中国当代艺术的第一场争斗已见分晓，因为它已被国际艺术界接受。